Říkají, že jsem do větru.
A není divu,
vždyť celým srdcem lnu
k sakurám rozkvetlým
jen na chvilku
Izumi Šikibu (in Čtvero ročních dob, překlad Zdenka Švarcová)
Tým policejních vyšetřovatelů, který se snaží polapit bezcitného únosce a vyděrače, se ocitá ve slepé uličce – přes všechnu snahu chybí zásadnější indicie, která by je na stopu neznámému pachateli přivedla. To se ale změní ve chvíli, kdy si jeden z policistů při soustředěném poslechu nahrávky telefonického rozhovoru uvědomí, že na pozadí slyší rachocení projíždějící tramvaje. Aby se ujistil, že slyší správně, pustí si nahrávku společně s kolegy. Nahlas přemítá, že v oblasti, kde se únosce patrně skrývá, projíždí pouze několik tramvajových linek, načež popadne kufřík s magnetofonem a vzrušeně vyběhne z místnosti, aby dal nahrávku poslechnout někomu, kdo by byl na jejím základě schopný říct, o jakou tramvajovou linku jde. A někoho takového vzápětí opravdu najde (ze zasvěceného komentáře se dozvíme, že tramvaj z nahrávky používá ke sběru proudu tyčový sběrač namísto modernějšího pantografu, kterým disponují zbylé – a tudíž odlišně znějící – linky), což ve výsledku zásadním způsobem přispěje k pachatelovu dramatickému dopadení.
Kdo holduje filmům japonského klasika Akiry Kurosawy (Sedm samurajů, Rašómon, Krvavý trůn či Rudovous), možná v popisu rozpoznal scénu z jednoho z Kurosawových nejlepších a nejcitovanějších děl – sociálně-kritické mcbainovské adaptace Nebe a peklo (Tengoku to džigoku) z roku 1963, která mistrným způsobem propojuje komorní firemní drama s procedurální kriminálkou, jež nás z výšin honosné a prosvětlené rodinné vily, kde se odehrává první polovina filmu, zavede až na samé dno japonské společnosti, do potemnělého bludiště tokijských slumů, mezi přízraky odvržených a drogově závislých.
Zásadní chyba, kterou psychotický vyděrač – jak se ukáže, mladý internista jménem Gindžiró Takeuči – udělal, spočívala v tom, že nevěnoval dostatečnou pozornost sdílenému zvukovému prostředí, v němž se pohybuje. Tedy něco, co bohužel dělá většina z nás na každodenní bázi. A tak ho toto prostředí v jistém smyslu zradilo – vrátilo se mu takříkajíc oknem. Nebo přesněji: uchem jiného člověka. Ale těžko mu takovou přeslýchavost zazlívat – obory jako zvuková ekologie a sound studies, které nás – alespoň teoreticky – učinily ke zvukové kvalitě okolního světa vnímavější, byly v té době teprve v plenkách. Byť je třeba jedním dechem dodat, že japonská kultura pěstovala mimořádnou vyladěnost k sonickému (specificky k hlasům a zvukům se silným sezónním charakterem) již stovky let do minulosti. Možná tedy Takeuči četl jen málo dvorské poezie.
Popsaná scéna nám nenásilně prozrazuje, že všechna prostředí se na sonické rovině skládají z nezaměnitelné koketérie zvuků – mají svůj vlastní sonický narativ, ráz, a dokonce i historicitu, specifickou nejen pro velké oblasti, ale především pro ty menší: například pro určitou čtvrť nebo ulici. V případě Kurosawova filmu je takovým místně ukotveným zvukem, jenž neodmyslitelně patří ke zvukové identitě určitého místa, ono nezaměnitelné hlučení staré tramvajové linky. Případně, zůstaneme-li v Japonsku, ale již v tom dnešním, stovky pomístních zvuků a melodií na přechodech pro chodce či odjezdové melodie na vlakových nástupištích, jejichž překvapivě bohatá historie zde sahá až do roku 1951. (Někdy jsou tyto vyhrávky komponované na míru danému místu, přičemž mohou dokonce navazovat jedna na druhou a dohromady – stanici za stanicí – tvořit souvislou skladbu. Jindy jde naopak o segmenty z tradičních, filmových či populárních písní – ve městě Kawasaki, kde se narodil zpěvák Kjú Sakamoto, například tvoří odjezdovou melodii úryvek z písně Ue o muite arukó, proslavené pod mezinárodním názvem Sukijaki.)
Tyto zvukové asambláže či krajiny, jak se jim odborně říká, se pochopitelně neustále mění spolu s tím, co se zrovna odehrává v lidském i mimolidském světě – někdy okamžitě, jindy na velmi dlouhé časové škále. Jsou tedy vždy v jistém smyslu zranitelné, otevřené proměně. Stačí jen pomyslet na to, jak se ze dne na den, zvláště ve městech, změnily zvukové krajiny za covidové pandemie vlivem rázného omezení letecké i automobilové dopravy či v Kyjevě a jiných ukrajinských městech po jejich napadení Ruskem na začátku roku 2022. V prvním případě jsme mohli kolektivně znovuobjevovat krásu dříve přehlučených zvuků (ptačí zpěv, jemné ševely deště), v druhém se naopak nevítaným pozadím ukrajinských životů, lásek a snů stalo sonické násilí burácejících bombardérů, raket, dronů, protiletecké palby, třesk výbuchů a kvil poplašných sirén, které má, což útočníci dobře vědí, značný podíl na psychologickém dopadu moderní technologické války na civilní populaci.
Je to právě slovo zranitelnost, k němuž se v těchto podivných časech v souvislosti s nasloucháním vracím nejčastěji. Naslouchání se zranitelnosti dotýká dvěma podstatnými způsoby. Jak jsem během let zjistil, naslouchání je vždy procesem stávání se – stávání se něčím víc, než jsem byl před jeho započetím. Pokud jsem vyslechl, dejme tomu, píseň sedmihláska hajního, něco nehmatatelného ve mně díky této šťastné okolnosti přibylo, něco mě vnitřně rozmnožilo. Nasloucháním se otevírám obohacení vším, čemu naslouchám – vyposlechnuté do mě vstupuje stejně jako spolknuté sousto nebo vzduch nabíraný do plic. Toto otevření se, díky němuž ke mně může svět a jeho hlasy volně přicházet, a stávat se tak mojí zvonivou součástí, ale současně způsobuje, že se na danou chvíli stávám nechráněným a zranitelným. Otevřením se odevzdávám, důvěřivě dávám všanc. A nutně tedy vždy vyvstává i riziko, že dojdu poranění. To je, chtělo by se říct, nezbytná cena za otevření se, jakékoliv otevření se. Musíme však k němu znovu a znovu hledat odvahu, protože jeho absence – neschopnost k němu – přiživuje zatvrzení, jehož extrémní podobou jsou veškeré současné i minulé přeludy fašismu (fašismus nechce, aby se naslouchalo, ale pouze poslouchalo – slepě poslouchalo rozkazů).
Toť jedna strana mince. Nejde však jen o to, že nasloucháním se sám – před sebou i před druhými – odhaluji jako zranitelná bytost. Současně s tím se vždy otevírám i zranitelnosti okolního světa, všech jeho lidských i mimolidských obyvatel a entit. Vše, co kolem sebe slyšíme, pomíjí. Hlasy i těla, z nichž na krátký okamžik zvučně vzešly. Kdykoliv naslouchám, jsem si zřetelně vědom toho, jak nestálý a zranitelný je svět kolem nás. Každé šustnutí je jako kapesní memento neutuchající změny. Naslouchání mi současně připomíná, jak snadno lze světu a životu (což je v případě naší životem prodchnuté planety prakticky totéž) ukřivdit, ublížit, jak tento živosvět ponížit. Naslouchání nezjevuje pouze srostliny (jeden zvuk vplouvající do dalšího a dalšího a dalšího), ale také trhliny. Trhliny, které se nám vrací jako hrobové ticho, tíživě pociťovaná absence.
Všechno to zesílené vědomí zranitelnosti ovšem neumocňuje pouze bolest z toho, co se jako Orfeova láska ztrácí do neprostupných stínů, ale také radost. Japonská kultura po staletí kultivuje otevřenost prožitku krásy v pomíjivosti-zranitelnosti – například v obdivu k prchavému půvabu květů slivoní a sakur, podzimního listí javorů momidži. A tohle právě skrze naslouchání hledám. Ne otupující bolest, ale probouzející, hebce burcující krásu. Když naslouchám, jako bych odříkával slova modlitby: a neutop nás v bolesti, ale v kráse.
Nemyslím si, že naslouchání – myšleno v podobě, o které zde hovořím; jsou pochopitelně i mnohé jiné – je jakýmsi všehojivým lékem. Současně ale jasně vidím, že si nemůžeme dovolit nenaslouchat; nebýt zranitelní, uzavírat se ke zranitelnosti druhých. Přeneseně řečeno, žít mimo tento svět.
Má milovaná Nan Shepherd ve své nepřekonatelné knize The Living Mountain (1977) píše: Jak mohu vypočíst všechny světy, do nichž mi oko umožňuje vstoupit? A já se ptám: Neplatí snad totéž i pro ucho, potažmo sluch? Světy vzdálené i blízké. Světy z ohně i ledu. Tak zranitelné, tak krásné.
Text pochází z chystané knihy Následuj život: Eseje z poslední planety.