Slunce dosud nevyšlo. Když vyhlédl z okna v patře, stromy na dvoře, sousedova střecha, vzdálené háje i telefonní sloupy obestírala mlha a v matném světle, které jako by nepřicházelo z žádného konkrétního směru, vše stále působilo rozespale.
Pak se Koperovi na okamžik zazdálo, že odněkud zvenčí slyší zpěv cetie. Napjal sluch a čekal, a po chvíli ho zaslechl znovu – další slabé, vzdálené zavolání. Ať byl kdekoli, Koper pěvce neviděl. Slyšel jen jeho hlas, pronikající hustou mlhou. Zněl opravdu radostně. Jako by nikoho nevyzýval, aby poslouchal, ale byl šťastný už jen tím, že může zpívat a těšit se z vlastního hlasu. Pokaždé, když zapěl, Koper si ho téměř dokázal představit – drobnou postavičku, která pozorně naslouchá, jak se její vlastní zpěv ztrácí v dálce. Opřený o okenní parapet tam Koper chvíli stál a také naslouchal.
Genzaburó Jošino, Jak budete žít vy? (Kimitači wa dó ikiru ka)
Kdo se byť jen okrajově zajímá o japonskou kinematografii, musel se někdy setkat se jménem Jasudžiró Ozu. Ozu, považovaný za jednoho z nejosobitějších japonských filmařů, se proslavil coby autor civilních filmů, v nichž citlivě portrétuje vztahy mezi dětmi a rodiči (ponejvíce mezi otci a dcerami), manželskými páry či studenty a učiteli, vždy z různých jemných proměn nálady a perspektivy. Vesměs jde o kultivovaně humorná melodramata či komediální filmy s příměsí lehké melancholie nápadně se odehrávající za slunného počasí, ve sluneční záři jakéhosi nikdy nekončícího léta. „Ozuovské ‚bytosti‘ dýchají vzduch slunečného dne bez jediného mráčku,“ všímá si filmový kritik Šiguéhiko Hasumi v oceňované knize Directed by Ozu (Kantoku Ozu Jasudžiró, původně 1983). Ozu, jak je u velkých tvůrců koneckonců zvykem, vždy ale jaksi přesahuje monolitické škatulky, do kterých se ho druzí pokoušejí vtěsnat. A tak v jeho filmografii, jdoucí napříč němou i zvukovou érou a vrcholící ve výtvarně vytříbených barevných filmech z 60. let, najdeme i temnější šíravé odstíny – kupříkladu čistokrevnou gangsterku Polapená dívka (Hidžósen no onna, 1933) či ponuré drama s nádechem filmu noir, můj oblíbený Tokijský soumrak (Tókjó bošoku, 1957), jeden z Ozuových nejpůsobivějších filmů, v němž dokonce netradičně sněží. Mezi ty nejznámější a nejoceňovanější nicméně patří Pozdní jaro (Banšun, 1949) a Příběh z Tokia (Tókjó monogatari, 1953). Druhý jmenovaný dokonce roku 2009 skončil na prvním místě v anketě o nejlepší japonský film všech dob, kterou na stránkách filmového časopisu Kinema džumpó pořádají japonští kritici.
Vliv Ozuova nezaměnitelného rukopisu – povětšinou statická kamera v nízkém posedu jako by usazená na rohoži tatami, prolínání dialogových scén s všednodenními obrazy květinových váz, stolků, prázdných lahví od saké, schodišť, projíždějících vlaků, zahrad, rozvěšeného prádla, liduprázdných uliček, majáků či přímořských mol, které v buddhistickém smyslu navozují dojem nepřerušené kontinuity mezi lidskými životy a mimolidským světem, jenž lidské obklopuje a prostupuje (třebaže Ozuovy filmy jsou jinak zvláštně oproštěné od čehokoliv náboženského či duchovního); utlumené, nepřikrášlené emoce, které v oněch zátiších doznívají jako oblázek vhozený do jezírka; zvláštní cyklický rytmus dialogů, tvořených z velké části zářivými úsměvy, zdvořilým přitakáváním a komentováním počasí – je patrný na řadě filmů do dnešních dnů, od rodinných dramat Hirokazu Koreedy (Naše malá sestra) či pozvolných filmů Rjúsukeho Hamagučiho (Drive My Car) po všeobecně velebené Dokonalé dny (2023) Wima Wenderse, Ozuova dlouholetého obdivovatele, jenž svému režijnímu vzoru dokonce složil poctu v dokumentárním filmu Tokyo-GA (1985).
Ozu je často označován za nejvíce „japonského“ filmaře z trojice velkých postav klasické japonské kinematografie, do níž patří ještě Akira Kurosawa (Rašómon, Žít, Kagemuša) a Kendži Mizoguči (Povídky o bledé luně po dešti, Život milostnice Oharu, Správce Sanšó). Přitom ale právě Ozu se paradoxně nejvíce vymyká japonské estetické citlivosti – světu stínů, pološera a nejednoznačnosti, který v jeho sluncem zalité tvorbě hraje jen velmi okrajovou roli. A také, jak si všímá již citovaný Šiguéhiko Hasumi, Ozu dokonce ani neprojevuje kdovíjak nápadnou vyladěnost k proměnám ročních dob (japonsky kisecu), která jinak patří k základním rysům japonského cítění – a vlastně japonské identity jako takové, japonského vztahování se ke světu a jeho cyklické proměnlivosti. Byť přinejmenším podle názvů jednotlivých filmů to tak rozhodně nevypadá: mnohé z nich totiž po vzoru staré japonské poezie na roční období odkazují (Pozdní jaro, Brzké léto, Krásný podzimní den, Rané jaro, Sklizeň obilí, Květ rovnodennosti a další), v originále často pomocí ustavených sezónních slov (neboli kigo). Ve filmech samotných však střídání ročních dob – a jeho pečlivé, oduševnělé a hmatatelně intimní vykreslení, které jinak vystihuje japonskou filmovou tvorbu napříč žánry – hraje kupodivu jen mizivou roli; jak už jsem v odkazu na hojně citovanou Hasumiho knihu uvedl výše, v Ozuových filmech jako by se čas zastavil na vrcholu bezmračného léta. Přesto je to právě Ozuův film, vlastně jedna konkrétní nenápadná scéna z Ozuova filmu, která mi bohatý svět japonské vyladěnosti k sezónnosti se všemi jejími zvláštními rituály a pestrým duchovním pozadím, v němž převládají šintoistické a buddhistické vlivy, otevřela dokořán, a vedla, když ne k jejímu pochopení, tak alespoň k jejímu hlubšímu docenění a procítění.
Výslovně mám na mysli scénu z jednoho z méně známých Ozuových filmů, melodramatu Sestry Munekatovy (Munekata šimai) z roku 1950. Film sleduje osudy dvou sester žijících v Tokiu. Starší sestra Secuko (Kinujo Tanaka) je tradičně smýšlející žena, vdaná za muže jménem Mimura (Só Jamamura), bývalého inženýra, který je nyní nezaměstnaný a propadá závislosti na alkoholu. Jejich manželství je napjaté a nešťastné. Mladší sestra Mariko (Hideko Takamine), sdílející s nimi jednu domácnost, je naopak modernější a svobodomyslná. V jednu chvíli se do života sester navrací Hiroši (Ken Uehara), muž, jehož Secuko kdysi milovala, ale na nátlak rodiny si ho nemohla vzít. Mariko si přeje, aby její sestra s Hirošim znovu navázala citové pouto a opustila nefunkční manželství…
Zhruba v polovině filmu sledujeme Mariko, která po vyostřené debatě se sestrou, rozmlouvá se svým otcem (Čišú Rjú v roli stárnoucí hlavy rodiny). Usazeni jsou při tom – pohledy upřené do zahrady – na kryté dřevěné verandě či ochozu, typické části klasických japonských domů, jíž se říká engawa a která tvoří jakýsi předěl mezi interiérem a venkovním prostorem. Během jejich rozhovoru se v zahradě před nimi rozezpívá uguisu – cetie trojhlasá, olivově zbarvený, budníčkovi velmi podobný pěvec, jemuž se díky kráse a výraznosti jeho písně přezdívá japonský slavík. Otec po chvilce na cetii upozorní a posléze s dcerou pozorují, jak sem tam poletuje zahradou. Pěvce však přímo nevidíme; v typicky ozuovském duchu sledujeme pouze rozzářené tváře otce s dcerou, těkající pohledy. Dcera začne cetiin zpěv imitovat fonetickým hó-hoke-kjó (což je současně zkrácené pojmenování pro Lotosovou sútru) a následně i otec, přičemž dceři dokonce uguisu i odpoví.
Přítomnost cetie – jejího zpěvu – v této scéně není nahodilou volbou. Pro znalé diváctvo zpívající uguisu jemně, ale pevně situuje danou rozmluvu do určité fáze roku, aniž by Ozu ukázal příliš z okolí, které postavy obklopuje, včetně zahrady samotné. Uguisu a jeho charismatický melodický zpěv je totiž jedním z oblíbených motivů ve výtvarném umění a japonské poezii, v případě druhého již od nejstarší básnické antologie Manjóšú (Sbírky bezpočtu listů), souboru více než 4500 básní od 561 autorů a autorek. V básních haiku a řetězové poezii renga, z níž se haiku (po staru hokku) postupně vydělilo, představuje sezónní slovo, tedy slovo, které danou báseň ukotvuje v určité roční době – v tomto případě v čase brzkého jara. Ve spojitosti s jarem pro cetii ve staré literatuře najdeme bezpočet poetických označení, například harudori (jarní pták), harucugedori (jaro zvěstující pták) či hanamidori (květy obdivující pták). Pokud se na něj naopak v básních haiku odkazuje v zimě, kdy bývá k vidění v podrostu či v nízké bambusové trávě (sasa), užívá se pro něj označení sasako a pro jeho tiché zimní švitoření, lišící se od nepřeslechnutelné jarní písně, slovo sasanaki. Podobně jako medžiro (kruhoočko japonské) bývá uguisu spojován s květy slivoní (ume), jejichž obdivování (umemi) kalendářně předchází pozorování kvetoucích sakur (hanami) – takto se objevuje například v květinových kartách hanafuda, třebaže zpívat začíná obvykle až později, v době, kdy už slivoně odkvétají. Coby posel jara je uguisu vnímán jako symbol nového začátku, příchodu nového života. V tomto smyslu figuruje například v závěru slavné knihy Jak budete žít vy? (Kimitači wa dó ikiru ka, 1937) Genzaburóa Jošina, která inspirovala Mijazakiho Oscarem oceněný film Chlapec a volavka (2023). Zde jeho hlavní protagonista, dospívající chlapec Džun’iči Honda, jemuž strýček přezdívá Koper (Koperu) podle Mikuláše Koperníka, poslouchá vzdálený zpěv cetie za úsvitu, když ostatní ještě spí – okamžik v něm umocní odhodlání stát se dobrým člověkem pro sebe i pro svět, což obratem svěří do děkovného dopisu pro milovaného strýčka.
Kulturní stopa cetie trojhlasé však zasahuje i do praktičtějších rovin, mimo rámec poezie a malířství. Pro krásu její písně byla hojně chována v zajetí, z čehož zřejmě vyplývá i to, že výměšky tohoto pěvce (uguisu no fun) se používaly jako přísada do směsi na odstraňování silného bílého líčení, které používají gejši nebo herci v divadle kabuki. Jako takzvané uguisu-džó se do dnešních dní označují vyvolávačky před prodejnami či hlasatelky na baseballových utkáních – to pro podobnost jejich švitořivého hlasu s ptačí písní. A konečně existuje i specifický odstín hnědozelené, jenž pro podobnost s barevností cetie nese jméno uguisu-iro. Pokud jde o film, Sestry Munekatovy pochopitelně nejsou ani zdaleka jediným filmem, v němž lze uguisu slyšet. Jeho hlas zaznívá v nepřeberném množství japonských titulů – od Kurosawova Sandžura (1962) přes animované filmy Vlčí děti (Ókami kodomo no Ame to Juki, r. Mamoru Hosoda, 2012) a Příběh o princezně Kaguje (Kaguja-hime no monogatari, r. Isao Takahata, 2013) až po nedávný kasovní hit Kokuhó (doslova Národní poklad, r. Sang-il Lee, 2025), opulentní historickou fresku o dvojici hereckých rivalů ztvárňujících ženské role (onnagata) v divadle kabuki. Troufám si říct, že společně s pisklavými hlasy bulbulčíků japonských (hijodori), patrně nejrozšířenějšího ptačího druhu na japonských ostrovech, jde o nejhojněji zastoupený ptačí hlas v japonské kinematografii. Osobně ho však budu mít navždy spjatý především s Ozuovým filmem.
Přestože je to už mnoho let, co jsem Sestry Munekatovy viděl poprvé, tato scéna mi pevně uvízla v paměti. Dokonce jsem si z celého filmu zapamatoval právě jen tuto jedinou scénu, která se mi od té doby vrací podobně, jako když si zpěvní ptáci v REM fázi spánku znovu a znovu opakují písně, které později, již natrénované, zpívají v bdělém světě. Čím více nad touto scénou přemítám, tím důležitější se mi zdá, tím víc mi připomíná jakýsi horoucí bod, z něhož vyzařuje cosi jako požehnání. Ona ve zkratce popsaná scéna je nádhernou ukázkou setkání interiéru s vnějším světem (vnitřního a venkovního), které ve své knize popisuje i Hasumi – kdy lidé navážou pohledem či poslechem kontakt s čímsi, co se nachází mimo rámec domu či místnosti, v důsledku čehož jako by se nápadně rozšířil jejich život. Také jde ale samozřejmě o dojemný a hřejivý okamžik sdílené přítomnosti mezi otcem a dcerou, v němž nechybí jistá příchuť bezelstné dětské radosti. Především pro mě však vystihuje cosi podstatného o japonské kultuře a její vyladěnosti k mimolidskému a plynutí ročních dob – ne snad tím, jak okázalá a pamětihodná by tato scéna byla, ale naopak tím, jak všednodenně a zcela nenuceně působí. Jako by se v ní jako v lastuře choulilo – anebo z ní naopak prýštilo – všechno, co na japonské kultuře, estetice a citlivosti k mimolidkému, která ovšemže neexistuje ve významovém nikdykde, ale je výslednicí stovek let cíleného kultivování pozornosti k těm nejmenším proměnám světa kolem nás a v nás napříč mnoha odvětvími lidské činnosti pod vlivem domácího kultu šintó i převzatého (a s šintoismem komplementárního) buddhismu, nepokrytě a se vší vážností obdivuji.
Považte, není krásné, že lidé přeruší vše, co zrovna dělají, aby společně naslouchali ptačímu zpěvu, ba dokonce se zpívajícím pěvcem začali po svém rozmlouvat? Není právě tohle druh něžné pozornosti, který dnes tolik potřebujeme a měli bychom ve své každodennosti také pěstovat?
Nemůžu v této souvislosti nevzpomenout lyrickou povídku Úplněk (Mangecu – Kiččin 2) světově proslulé spisovatelky Banany Jošimoto, která vyšla coby součást autorčiny nejslavnější knihy, prvotiny Kuchyně (Kiččin, 1988, do češtiny elegantně převedla Alice Kraemerová). Jednu z ústředních postav povídky, mladého muže jménem Júiči, zde při pohledu na jasný zimní měsíc, jenž brzy vstoupí do úplňku, napadne, že kochání se krásou měsíce má vliv na kvalitu připraveného jídla. Tento citlivý postřeh, který zasáhne i vypravěčku, nadějnou kuchařku Mikage, dává výmluvnou odpověď na to, proč je dobré se obklopovat přírodní krásou a proč je záhodno věnovat jí nejvyšší pozornost.
Tříbí naši duši a tím i veškeré naše činy.
Z rukopisu připravované knihy Následuj život: Eseje z poslední planety.