Dlouho jsem žil v přesvědčení, že navázat intimní kontakt s horou lze jediným možným způsobem: že se k hoře vypravím a vystoupám na ni. Pravda je ale taková, že blízký vztah s horou – jejím krajinným tělem – můžeme navázat dlouho před tím, než se ocitneme na horském úpatí. Když jsem jednoho prosincového dne hleděl z pražské Bílé hory na trochu zamlžený dvojvrchol Bezdězu vypínající se na severovýchodním obzoru, náhle jsem si uvědomil, že kontakt v podobě tělesné konverzace zahajujeme už ve chvíli, kdy horu pozorujeme z dálky, kdy nám na ni padne zrak – už tím se naše těla propojují, vstupují jedno do druhého, už tehdy začíná stoupání na horu. Takto se mocné vulkanické krajinotělo stratovulkánu Fudži stalo v průběhu dlouhých staletí, kdy na něj hleděli lidé z blízkého i vzdáleného okolí, bezmála tělesně prožívanou součástí japonské identity.
Dlužno ale říct, že hledět nemusíme jen na horu samotnou. Snad totiž stačí pouhé pomyšlení na horu, schopnost si ji představit vnitřním zrakem. A totéž platí pro jakýkoliv jiný imaginativní akt – třeba i to, že horu, svou představu o ní, předám básni, sochařské hmotě nebo malířskému plátnu. Rozvíjet tělesnou participaci na životě hory lze však také skrze akt naslouchání – poslechem nahrávek, které život hory zachycují jako houštinu zvuků. A když jsme u toho, nejen na životě hory, ale také na životě jakékoli jiné nelidské entity.
Ne všechny nahrávky – stejně jako ne všechny básně nebo obrazy – disponují srovnatelnou mocí nás se životem mimolidského tělesně provázat. Běžným omezením může být například jejich technická kvalita. Ty nejlepší nás však životu hor, řek, ledovců nebo pralesů přibližují natolik, že máme pocit, že se jmenovanými entitami doslova stáváme. Jde přitom o paradoxní situaci. Na jednu stranu nás reprodukované naslouchání vzdaluje tělesnému naslouchání tady a teď, všemu, co nás obklopuje v daný okamžik na daném místě. Zároveň nám ale umožňuje slyšet – natáhnout se ušima – i tam, kam bychom se jinak s tělesnými smysly doposlouchali jen stěží. Nebo možná jen za požití silné psychotropní látky.
Do skupiny nahrávek, které mi zážitek tělesného splynutí s mimolidským při každém poslechu zaručeně zprostředkují, řadím pětici alb věnovaných akustické rozmanitosti kryosféry, které během roku 2025, coby součást širšího osvětového projektu UNESCO & WMO’s Art for Glaciers Preservation, vydával nezávislý label forms of minutiae – tentýž, který dal světu i mimořádnou kompilaci harkening critters z roku 2024, sbírku třiceti dvou zvířecích vokalizací a jiných živozvučení z různých koutů světa, kde je i jedna z mých nejoblíbenějších nahrávek vůbec: duet štěkající lišky a troubících jeřábů popelavých.
Ledovou pentalogii otevřelo na Světový den ledovců album arctic summer, které zve posluchače na sonickou výpravu po Islandu a Špicberkách (Svalbardu). Dvanáctistopá nahrávka, kterou pořídil francouzský lovec zvuků Marc Namblard, jehož mohli tuzemští diváci blíže poznat v dokumentárním filmu Zvuk v tichu (2018), uvedeném na 53. ročníku festivalu v Karlových Varech, tvoří pomyslnou zvukovou procházku tundrou. Série pokračovala albem crying glacier, jenž je – jak se výmluvně píše v oficiální anotaci – výsledkem desetileté mezidruhové spolupráce mezi nelidskou entitou, švýcarským ledovcem Morteratsch, a zvukovým umělcem Ludwigem Bergerem. Třetím albem, mým nejoblíbenějším ze série, je ryūhyō z dílny japonského umělce Jóičiho Kamimury. Album, které Kamikura nahrával in situ po dobu čtyř let, portrétuje zvukovou krajinu tzv. rjúhjó, driftujícího mořského ledu v Ochotském moři u pobřeží ostrova Hokkaidó, která byla v roce 1996 zařazena i na seznam 100 japonských zvukových krajin – oficiální přehled akustického bohatství Japonských ostrovů, jehož vznik iniciovalo japonské Ministerstvo životního prostředí. Následovalo osobité album near the bear, pětice kolážovitých skladeb z vysoké Arktidy, pod níž je podepsána americká skladatelka Cheryl E. Leonard, jediná žena ve výběru. Sérii uzavřelo album ebbing ice lines zvukového umělce a spoluzakladatele labelu forms of minutiae Pabla Diserense, tvořené terénními nahrávkami, které Diserens pořídil během cest na Island a při pobytu ve výzkumné stanici Kilpisjärvi ve Finsku. Není bez zajímavosti, že nahrávky z tohoto alba u nás Diserens osobně představil jako součást výstavy, která probíhala v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě od 8. do 26. května 2024.
Hlavní slovo má na jednotlivých nahrávkách voda: zmrzlá i tekoucí, tající, plačtivá, zdánlivě nevyčerpatelný akvatický zvukový rejstřík, jenž má v sobě až cosi tropicky opulentního – škálu odstínů, která připomíná kožichy indických ratuf či pestré vzorování útesových ryb. Hlasů je zde ale pochopitelně mnohem více, protože, kde je voda, tam je i život – a spolu s ním i všemožné hlasy a hartusení, které k hemžení života neodmyslitelně patří. Na albu arctic summer jsou to především mořští ptáci: svištivé mávání křídel papuchalků, pronikavé volání kulíků zlatých, křik arktických rybáků, nosové výkřiky racků či nádherná píseň kolihy velké, kterou ve svém opus magnum, koncertním díle Cantus Arcticus, proslavil finský skladatel Einojuhani Rautavaara (hlasy kolih zřetelně zazní hned v první větě s názvem Suo – Bažina). Ale jsou tu i nápadní savci: poštěkávání polární lišky, jež se nese soumrakem ve stopě commissure, velryby vyfukující vzduch nedaleko od pobřeží či chrochtání a chrčivé funění mrožů na pláži (walruses on a sand beach). Mezi mé oblíbené momenty v sérii patří hrdelní hlasové kreace bělokurů horských doprovázené poryvy arktického větru v úvodu skladby ebbing ice lines na stejnojmenném albu. Z jejich poslechu tu až mrazí: spíše než ptačí hlasy připomínají klapot tančících kostí, čehosi démonického. Stejně tak najdeme pozoruhodné zvířecí zvukoprojevy i na Kamikurově albu ryūhyō – a to nejen těch nad ledem, ale i pod ním. Ve skladbě shima-fukurou (v překladu doslova „ostrovní sova“) můžeme slyšet, jak do rytmického praštění ledu zaznívá dunivé houkání duetujících výrů Blakistonových, jedněch z největších a nejvzácnějších sov na světě, endemických pro severní končiny ostrova Hokkaidó. Skladba kyūai (námluvy), kterou lze, mimochodem, slyšet i na bioakustické kompilaci harkening critters, naopak zachycuje námluvy tuleňů pruhovaných pod ledem – písně, které jako by snad ani nepocházely z této planety, evokující zvukový svět přemrštěných anime space oper z 80. let, jako je Gunbuster (1988), myšlenkový předchůdce Interstellaru. Nechybí však ani lidské hlasy, zvukové otisky lidské dopravy a průmyslové činnosti. V kompozicích Cheryl E. Leonard například zaslechneme improvizaci na kovové zábradlí v opuštěné osadě Pyramiden na Špicberkách (skladba mørketid) či hlučení lodního šroubu, které pořídila z okénka své kajuty při plavbě u souostroví Špicberky (skladba glugge). A pak jsou tu promluvy země samotné: větru dujícího tundrou, geotermálních vývěrů, bublání a šplouchání bahenních jezírek, sípot fumarol či burácení vyšlehávající lávy a sklovité praskání tuhnoucích lávových proudů u štítové sopky Fagradalsfjall (stopa world in the process of making itself na albu ebbing ice lines).
Zvukosféry mimolidského, lidského, biologického, geologického, světa na souši a světa pod vodou, v úzkých štěrbinách a labyrintech ledových ker, však nikdy nejsou jasně vymezené. Zvířecí hlasy se přirozeně prolínají s projevy geotermální činnosti, pleskáním mořských vln, ale třeba i hromovým dozvukem odlamujících se ledových ker z čela ledovce, které zní jako odpalování náloží ve vzdáleném lomu. Mnohdy se nedá říct, co přesně na nahrávce slyšíme. Zvířecí hlasy? Hlasy vycházející z podzemí? Hlasy, které mají na svědomí geologické či vulkanické procesy? A kdo v téhle hře záměn a nejistot napodobuje koho? Ledovce hlasy zvířat? Nebo zvířata hlasy ledovců? Běžné dělení na živé a neživé přestává dávat smysl. Tající led chrochtá, vrčí, rže, prská, hudruje, sténá – až se někdy jen těžko věří, že nejde o výsledek divokého experimentování se syntetizátory. Plovoucí vrstvy ledu do sebe vráží a třou se jedna o druhou a vydávají u toho všemožné skřípavé nářky. Geotermální bahenní jezírka si bublavě pobrukují a syčí jako prehistoričtí plazi. Sirné průduchy sípavě povzdechují. Z bahna vzlínají šepoty, nesrozumitelná hlubinná tajemství. Sonický mikrokosmos ledovců je plný prapodivných vzdechů, škrutání, škrkání a rytmických pazvuků, které jsou prakticky k nerozlišení od fotosyntetizujících vodních rostlin, zpívajícího vodního hmyzu, dorozumívajících se delfínů. Škála biologické expresivity ledu a vzduchu – často celá tisíciletí starého – unikajícího z jeho zajetí je, zdá se, takřka nevyčerpatelná.
Sami tvůrci v řadě případů tyto pociťované analogie posilují – nebo nás sami ponoukají k jejich promýšlení, prosnívání, fyzickému prožívání – skrze názvy jednotlivých stop. Na albu crying glacier, které koneckonců personifikuje ledovec už v názvu, když mu přisuzuje schopnost ronit slzy, najdeme takovéto všeříkající názvy skladeb: someone, not something (někdo, nikoli něco), a form of language (forma jazyka), the more alive he seems, the more he is dying (čím živější se zdá, tím více umírá), a kind of person (typ osoby). Nadmíru trefné – a současně i vtipné – je pojmenování jedné stopy na albu ryūhyō, která zachycuje proměnlivé zvukodění ve stísněných ledových prostorách během přílivu a odlivu – onaka no oto, tedy „kručení v žaludku“. Kdo by byl řekl, že existuje tak těsná spřízněnost mezi vnitřním sonickým prostředím našich orgánů a útrobní sonosféry ledovce či nakupeného mořského ledu? Že naše těla takto nečekaně znějí jedno v druhém?
V uvedených názvech se odráží i mimořádná intimita, kterou si tvůrci k jednotlivým ledovým místům během jejich dlouhých návštěv, poznávání a nahrávání vypěstovali. Tato intimita je však především slyšitelná. Při pozorném poslechu ve sluchátkách – schoulení, slovy fenomenologa Martina Nitsche, do sluchátkové sonické dělohy – mě opět a znovu zasahuje, jak hmatatelně tyto nahrávky působí, jak uhrančivé množství jemných sonických detailů, díky nimž mám pocit, jako bych se slyšeného – výčnělek za výčnělkem, záhyb za záhybem – dotýkal, obsahují. Touto zvláštně hmatatelnou kvalitou se vyznačují všechny nahrávky v sérii, obzvláště však vystupuje do popředí v nejosobitějším příspěvku série, albu near the bear. Na něm Cheryl E. Leonard kombinuje nahrávky pukajícího ledu, vyjícího větru či šplouchajících vln s improvizovanou hrou na různé nalezené předměty a ručně zhotovené hudební nástroje: kameny, mušle, ptačí kosti, naplavené dřevo či tzv. kelpinet, trubkovitý kus sušené mořské řasy s připevněným saxofonovým náustkem. Každý zvuk na tomto albu – všechno to myslitelné i nemyslitelné klapání, skřípění, chrčení či chrastění – jako by nám vstupoval nejen do uší, ale současně přistával i v dlaních: ne jako cosi prchavého a nehmotného, ale jako pevný materiální objekt. Jde o velmi podobný dojem, jaký vyvolává sledování filmů ve 4K rozlišení na UHD nosičích. Filmové obrazy jsou v tomto formátu natolik ostré a detailní, že vybízí k takřka zapomenuté formě divácké zkušenosti: čiré radosti z chňapavého objevování materiality světa, jeho tvarů, členitosti, jemností a struktur.
V intimním sonickém detailu se však skrývá nejen příslib fyzické blízkosti, ale i zranitelnost. Popisované nahrávky nejsou pouze intimní sondou a oslavou, ale také elegií – svědectvím nevyhnutelné proměny arktických oblastí vlivem člověkem zaviněného globálního oteplování, tichého mizení ledovců a na ně vázaných vzácných ekosystémů, velkého tání, během něhož zmizí v dohledné budoucnosti stovky ledovců po celém světě. Vezměme si například fenomén ryūhyō ze stejnojmenného Kamikurova alba. Jak se dozvídáme z doprovodného textu, ještě třicet let zpátky byl titulní driftující led natolik mocný, že místní obyvatelé mohli po jeho povrchu bez obav chodit – dle pamětníků byl nehybný jako pevnina. Navzdory své nehybnosti však tento led vydával zvláštní zvuky. Ze zamrzlého horizontu se neslo téměř lidsky znějící hvízdání, jemuž místní obyvatelé přezdívali rjúhjó-nari (zvuky plovoucího ledu). Od roku 2019 se Kamimura každý rok pokoušel tento jedinečný zvukojev nahrát, leč marně: vlivem klimatických změn již tamní led nehvízdá.
S vědomím podobných souvislostí by nás mohl při poslechu snadno přepadnout nezvladatelný smutek ze ztrát, nad nimiž máme jen mizivou kontrolu. A emoce je to jistě případná, taková, kterou bychom neměli za žádných okolností vytěsňovat, ale otevřít se jí a pobýt s ní – vnímat, co všechno s námi dělá. Byla by však, myslím, chyba u toho skončit. Kamikurovo album – a totéž platí i pro ostatní příspěvky v sérii – koneckonců není jen záznamem tragické absence: nejde jen o plačky nad něčím, co uvadlo a zřejmě nikdy znovu nevzejde. Když toho album posloucháme, naopak díky němu ve zdánlivě neosobní mimolidské entitě driftujícího ledu odhalujeme nové a nové akustické světy, nové a nové barvy a odlesky, o kterých jsme předtím neměli ani tušení – překvapivou míru osobitosti, která je všechno, jenom ne pustá a odtažitá. A spolu s tím vším i nové a nové příležitosti k našemu tělesnému sblížení.
Naděje neumírá, jen se mění její podoby.